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V.I.S.U.A.L. DOS TEXTOS DE NELLY RICHARD Y RONALD KAY SOBRE 9 DIBUJOS DE DITTBORN

 

Acontecimiento editorial

En octubre de 1976, Eugenio Dittborn lanza en Galería Época, V.I.S.U.A.L. Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn. Ésta es la primera publicación chilena que da lugar a una nueva escritura de arte, formulada por Nelly Richard y Ronald Kay. Con este acontecimiento editorial se instaura una práctica de trabajo crítico entre artista y teórico, que asume el espacio de la página como registro de creación. En la publicación, la obra de Dittborn es pensada y comentada en el soporte de producción editorial.

 

V.I.S.U.A.L. Dos textos… no es un catálogo; no está ligada a una exposición ni tampoco se presenta como el mero soporte de dos ensayos teóricos. Es difícil de clasificar, porque está fuera de todo género y carece de antecedentes en el arte chileno. Para ser más precisos, esta publicación podría definirse como un objeto editorial anómalo, que adopta las características de un libro de artista, en el cual se convocan escrituras teóricas de terceros, intervenidas gráficamente, y se las hace comparecer.

Si bien los textos son escritos a propósito de los dibujos que expone Dittborn en Galería Época, bajo el título Delachilenapinturahistoria, en mayo de 1976, éstos no pretenden acompañar la muestra, sino que están motivados por los efectos de ésta. La exposición cuenta con un catálogo propio totalmente autónomo.

V.I.S.U.A.L. Dos textos… instaura una relación inédita entre producción artística y producción teórica en nuestro país, que se manifiesta en un modelo de trabajo que convierte los procesos de edición en instancias de producción crítica, donde tanto el discurso gráfico como el textual se exponen a su propio cruce; se dejan afectar mutuamente y materializan su rendimiento en la confección de cada una de las páginas. La discusión e intercambio teórico entre Dittborn y Kay se desarrolla en el mismo espacio de trabajo en que se conciben e imprimen los originales. Es decir, en largas sesiones de taller, con máquinas de escribir, fotocopias y rapidographs en mano, así como también, en las dependencias del DEH, junto a la prensa y a las tintas.(1)

Es preciso aclarar que los trabajos de Dittborn convocan ciertas escrituras motivadas por estos mismos. Los textos no son mediados por la lógica del encargo ni por la retribución económica, propias de un determinado tipo de ejercicio crítico entendido como actividad profesional. Las complicidades teóricas, la circulación de lecturas comunes y la toma de posición en la trama cultural precipitan la necesidad de generar un nuevo pensamiento sobre las artes visuales.

 

Eugenio Dittborn antes de 1976

Dittborn regresa de Europa en 1971, después de siete años de estadía repartidos en las ciudades de Madrid, Ilkly, Berlín, París y Copenhague. Gracias a una beca del Instituto de Cultura Hispánica, se va estudiar pintura y artes gráficas. Se gana la vida como cualquier inmigrante y logra insertarse en el circuito del arte berlinés, al vincularse a una galería. En Chile, entra a trabajar a la Corporación del Cobre, gracias a sus contactos y filiación con el MAPU-Garretón. En esta institución, se dedica al diseño y producción del material gráfico que circula al interior de la mina El Teniente, en Rancagua. Pocos meses antes del golpe militar, pasa a integrar el taller de serigrafía del partido, por lo cual suspende los viajes diarios a Rancagua.

Lo que se conoce de Dittborn en Chile, hacia 1974 corresponde a las pinturas previas al año 1965. Estas obras habían sido expuestas en el Salón de Alumnos de la Facultad de Artes de Universidad de Chile, los salones CAP y CRAV y en una muestra individual en Galería Marta Faz. Cuando inicia su viaje, a los 22 años, su obra ya se había destacado, obteniendo premios y menciones en los salones señalados. Incluso, mientras está en Europa, su obra se integra al catálogo bilingüe 20 jóvenes pintores chilenos, editado por la Sociedad de Arte Contemporáneo y la Editorial Universitaria de Chile. Así, el trabajo del artista queda documentado en una de las pocas publicaciones consistentes del género producidas por el arte chileno durante ese período.(2)

La reaparición de Dittborn en la escena chilena ocurre a propósito de las exposiciones, Goya contra Brueghel, en Galería Carmen Waugh y 22 acontecimientos para Goya, en el Museo Nacional de Bellas Artes(3), ambas en 1974. Ese mismo año, Dittborn ingresa a trabajar como profesor en los talleres de pintura del Instituto Cultural de Las Condes, donde permanece hasta 1988(4). Este dato es fundamental para entender las condiciones que permiten el desarrollo de su obra, ya que mientras está en el instituto cuenta con los ingresos económicos y el tiempo necesario para mantener el nivel de producción que demanda su trabajo artístico.

 

Circuito del arte

Durante los tres primeros años que siguen al golpe militar, la escasa actividad pública que se da en el campo de las artes visuales proviene de tres tipos de espacios diferentes. Aquellos ocupados por la oficialidad cultural, los que funcionan por iniciativas de privados y los institutos binacionales al amparo de las embajadas. Algunos de los incidentes que permiten dimensionar el estado de vigilancia e inseguridad que afecta a la actividad cultural independiente son, por ejemplo, en 1975 la clausura de la exposición de Guillermo Núñez en el Instituto Chileno-Francés y la consecuente detención del artista; o el ataque incendiario que arrasó con Galería Paulina Waugh, en 1976. Sin embargo, y a pesar de estas circunstancias adversas, en este período ocurren ciertos eventos sustanciales para el arte chileno que señalan una nueva configuración del circuito artístico al margen de la oficialidad. Éstos son El happening de las gallinas de Leppe y la exposición Goya contra Brueghel de Dittborn, ambas realizadas en Galería Carmen Waugh, en 1974. Hasta su cierre, a fines de ese año, esta galería apuesta a una línea curatorial que favorece aquellas producciones emergentes, que dan lugar a radicales innovaciones formales que no tienen cabida en el mercado chileno del arte.

Galería Época abre sus puertas pocos meses antes, cuando Dittborn presenta Delachilenapinturahistoria. Su dueña, Lily Lanz habilita una sala de exposiciones en las dependencias de la tienda de muebles de su marido, ubicada en la calle Providencia con Orrego Luco. Como ella no estaba muy al tanto de la producción artística nacional, desde el comienzo recurre al consejo y asesoría de Eugenio Dittborn. En un principio, la iniciativa estaba dirigida a posicionar su nombre de galerista, potenciando obras de interés para el campo del arte, que además, cumplieran con requisitos comerciales. En efecto, ella se erige como tal, pero lo hace principalmente gracias a la gestión de exposiciones transgresoras, desde el punto vista artístico, que en ningún caso responden al rumbo exclusivamente comercial que más tarde toma la galería. Hasta el día de hoy, Galería Época es recordada por las exposiciones de Wolf Vostell, Catalina Parra y Eugenio Dittborn; es decir, por aquellos eventos que se llevan a cabo entre septiembre y diciembre de 1977, así como también, por los respectivos catálogos. Lily Lanz respalda sólo por breve tiempo las actividades del grupo V.I.S.U.A.L. y después de esta coyuntura, la galería opta por satisfacer las demandas del consumo de arte en Chile.

Dittborn conoce a Ronald Kay y a Catalina Parra(5) meses antes de la exposición en Galería Época. Para entonces, ya cultivaba una amistad con Nelly Richad y Carlos Leppe.

En ese período, el matrimonio Kay-Parra también conocía a Nelly Richard y a Carlos Leppe; incluso, en ellos ya rondaba la idea de unir fuerzas con el fin de generar ciertas iniciativas afines en el campo del arte. Antes de la exposición Delachilenapinturahistoria invitan a Dittborn, Richard y Leppe a una reunión en su casa que puede considerarse como uno de los antecedentes a la convocatoria implícita de la edición de V.I.S.U.A.L.

Nelly Richard proviene de la crítica literaria y había comenzado a escribir textos breves para folletos de exposiciones en 1975(6). Mantiene una estrecha amistad con Leppe que más tarde se traduce en una complicidad teórico-artística, que logra su momento de mayor consolidación con la publicación Cuerpo correccional, en 1980.

 

Delachilenapinturahistoria

La exposición de mayo de 1976 resulta un acontecimiento clave en la escena artística, porque precipita y conjuga varias acciones que delimitan el campo del arte durante los siguientes años. Se convocan las escrituras de Kay y Richard, que alcanzarán el momento de consolidación con la publicación de los libros Del espacio de acá y Cuerpo correccional, en 1980. Se demandan y convocan nuevos referentes teóricos que exigen el abordaje de la obra de Dittborn y la de otros artistas que irrumpen formalmente fuera de toda continuidad con respecto al arte que se estaba produciendo antes de 1973. Se inauguran nuevas prácticas editoriales a partir de las publicaciones V.I.S.U.A.L., que marcan la pauta de posteriores documentos y catálogos. Se posiciona a Galería Época como uno de los espacios independientes para la producción contemporánea de arte. Y por último, se replantea la función del catálogo en la producción artística.

La exposición consiste en 9 dibujos realizados con estricto rigor formal, que problematizan la historia de la pintura desde el discurso de los procedimientos. Mediante el uso y forzamiento de los instrumentos del dibujo técnico, Dittborn construye una serie de rostros que identifican paródicamente a los pintores de la tradición chilena del arte. Toma y combina poses y gestos que ha encontrado reproducidos en revistas masivas, portadas de diarios, fotografías traspapeladas y caricaturas. Así, genera una galería de personajes cuyas fisonomías popularizan los emblemas nacionales que operan en la figura del pintor.

Los procedimientos aplicados al dibujo recuperan un fondo gestual extraído de la observación del rostro humano durante acontecimientos colectivos reglamentados, verdaderos rituales que responden a los ademanes de espectáculos atléticos, matrimonios, concursos de baile, celebraciones y almuerzos. Es decir, un fondo gestual que Dittborn saca a la superficie para subvertir y ocupar el lugar de las figuras emblemáticas custodiadas por la historia del arte.

De esta manera, la pintura como ámbito idealizado de cultura queda reducida a su propia parodia, pero al mismo tiempo, queda presentada como un territorio asaltado por la sensibilidad y la corporalidad popular, en plena soberanía del lenguaje visual.

En primer lugar, Dittborn trasgrede la práctica del dibujo académico, proponiendo métodos constructivos que se desentienden del modelo único como punto de referencia. En segundo lugar, transgrede la concepción elítica del arte como actividad restringida a la dimensión exclusivamente estética, proponiendo obras ancladas a los imaginarios sociales como fuentes de legitimidad. Y por último, deja al descubierto una dimensión de lo real que con toda propiedad viene a conquistar la superficie del cuadro.

 

El catálogo Delachilenapinturahistoria

Dittborn utiliza el catálogo como un espacio de trabajo hasta tal el punto que éste se transforma en una pieza gráfico-textual de valor artístico.

El catálogo de Delachilenapinturahistoria contiene comentarios gráficos, una breve presentación y el texto de artista titulado La tortilla corredora aaaah, catorce tumbos. Es la primera publicación que se desmarca ostensiblemente del formato del folleto, y desde el punto de vista material-gráfico, incorpora un soporte en papel de mayor gramaje y calidad; pero sobretodo, utiliza el recurso fotográfico en la portada.

La portada pone en escena lo que la muestra se ha preocupado metódicamente en desmantelar, es decir, evidenciar la pose como impostura de la representación. En la fotografía aparece el actor Jaime Vadell mirando de frente a la cámara junto a un atril, con una paleta y pinceles en las manos, vestido de abrigo y sombrero, como un caballero que pinta.

También, la presentación, escrita por Dittborn que aparece firmada por Tomás Espina, desactiva el poder emblemático de la portada. La historia de la pintura se remite a “desamparados perdedores aún en estado de padecimiento… pintores chilenos que no son pintores sino chilenos traspapelados para quienes no hay memoria”. Lo que reafirma este breve texto bajo la fórmula presentativa, es la apelación a una nueva fuente de legitimidad social que actúa de marco de referencia en la producción de las figuras de identificación nacional en la pintura.

La tortilla corredora…, corresponde al primer texto de artista publicado por Dittborn para enunciar su programa de obra. A partir de entonces, la práctica de escritura siempre irá aparejada al trabajo plástico. No se trata de una producción paralela sino que de la extensión de la misma obra en el ejercicio escritural.

Los catálogos de Dittborn no operan con la lógica de la causa-efecto, ni tampoco cumplen la función de hacer aclaraciones exhaustivas sobre los trabajos que se están exhibiendo. Su efectividad trasciende las exposiciones a las que aluden, porque están concebidos como objetos de funcionamiento autónomo que principalmente documentan el estado de una reflexión bajo las formas de enunciación editorial, textual y gráfica.

 

Origen de V.I.S.U.A.L.

Entre junio y octubre de 1976, Dittborn y Kay se encuentran preparando la publicación V.I.S.U.A.L. Dos textos… La iniciativa surge en las conversaciones que sostienen durante varias visitas a la muestra Delachilenapinturahistoria. Kay escribe y se involucra en el diseño de cada página, codo a codo con Dittborn; en cambio Nelly Richard participa escribiendo un texto como invitada. Los originales se confeccionan en el taller que el matrimonio Kay-Parra, había habilitado en el garage de su casa ubicada en Ñuñoa. La amistad, las afinidades artísticas y las complicidades intelectuales dan lugar a intensas sesiones de trabajo creativo que se extienden hasta altas horas de la madrugada. Durante esos meses, la dedicación es total. Las sesiones sólo se interrumpen por las clases que Kay da en el DEH, y las que Dittborn imparte en el Instituto Cultural de las Condes. Catalina Parra se integra intermitentemente a las labores. En estas circunstancias de familiaridad y a propósito de las tareas de edición, se perfila la idea de adoptar “V.I.S.U.A.L.” como nombre editorial.

Las circunstancias que hacen posible la primera publicación V.I.S.U.A.L. están favorecidas por la disponibilidad de la imprenta del DEH y por el financiamiento de Galería Época. El hecho de disponer de una imprenta en esos años, por muy sencilla que fuese tecnológicamente, resultaba algo excepcional. Para los aparatos de represión del Estado, este tipo de instalaciones se tenían en la mira para evitar la reproducción de material de la resistencia política. Sin embargo, Kay pertenece al Departamento, tiene la aprobación de sus compañeros y, además, cuenta con la colaboración del encargado de la máquina, Nelson Yáñez, quien está dispuesto a trabajar los fines de semana y después de la jornada laboral.

Las publicaciones realizadas por Kay-Dittborn-Parra bajo el sello V.I.S.U.A.L., no suponen un plan de conquista, ni están concebidas programáticamente. En estricto rigor, no hay un proyecto editorial, sólo algunos medios precarios como el acceso a la imprenta y algunos dineros proporcionados por la galería para actividades puntuales. La trascendencia de las exposiciones y catálogos de Vostell, Parra y Dittborn, radica en la capacidad de inaugurar nuevas prácticas en el arte chileno a pesar del desamparo institucional. Incluso, para sus propios gestores los efectos de estas iniciativas resultaron sorprendentes. En conclusión, V.I.S.U.A.L. no es un proyecto, sino un post-yecto.

 

Confección e impresión

Cada página de la publicación está compuesta como si fuera un cuadro confeccionado con máquinas de escribir, fotocopias, letras set y rapidographs. Al diseño y paginación se le destina mucho tiempo y dedicación, siendo ésta la instancia de producción compartida por Dittborn y Kay. De esta manera, los ensayos, las obras y el catálogo de la exposición son comentados gráficamente en el soporte editorial. Por otra parte, también es preciso considerar que la construcción artesanal de los originales demanda, frente a cada cambio, el despliegue de una serie de acciones como volver a tipear, dibujar, fotocopiar, cortar y pegar.

Los 500 ejemplares de esta publicación se imprimieron en una Offsett Multilith 1250, recién adquirida por el DEH para reproducir exámenes, apuntes y textos académicos que se mandaban a hacer afuera. La máquina estaba habilitada en el subterráneo de la casona de calle República. En ese lugar, Dittborn y Kay prolongan el trabajo de diseño interviniendo directamente en las distintas etapas del proceso de impresión. Es más, existen aciertos fundamentales en el resultado de la edición que se deben a las ocurrencias de la sala de imprenta. Por ejemplo, se resuelve el uso de matrices de metal o papel, según las exigencias de cada página; ya que, por razones de costo, no pueden darse el lujo de imprimir toda la edición con matrices metálicas. Del mismo modo, Dittborn inventa colores y escoge a cuáles páginas se aplican. Los originales llegan a la prensa en blanco y negro; la pigmentación los mejora considerablemente.

Con ayuda de Nelson Yáñez, la impresión también se transforma en una experimentación que pone a prueba todos los límites de la máquina, hasta el punto llegar a conseguir verdaderos milagros. La tecnología de la Offsett Multilith por poco supera la condición artesanal. Siendo una máquina eficiente para los fines académicos, no funciona con normalidad si se le fuerza a imprimir tapas de cartón madera y texturas muy rugosas, las que fácilmente quedan trabadas en el mecanismo. Esta publicación obligó a que se inventaran sobre la marcha una serie de sistemas y triquiñuelas para lograr que la offsett diera un rendimiento imprevisto para su confección.(7)

A este tipo de trabajo se deben muchos de los descubrimientos gráficos que más tarde son aplicados en la confección de los catálogos de 1977, y que identifican de manera tan notoria la línea editorial de V.I.S.U.A.L. Los resultados obtenidos son fruto de la experimentación, la improvisación y la paciencia. La economía de medios no es impedimento para que desde todo punto de vista la publicación de Dittborn resulte ser una joya editorial.

 

Conceptos editoriales

Las ediciones de Dittborn están animadas por dos matrices históricas: la revista popular y el principio de montaje que opera en el cine y el collage. Todas responden a nuevas formas de ocupación de estas matrices y resultan ser anomalías que transparentan su origen matricial.

La revista popular se hace presente en la estructura compartimentada de VISUAL. Dos textos… Los discursos gráficos y los discursos textuales se tensionan al punto que unos determinan la lectura de otros y viceversa. Al igual que la revista, dan lugar a la comparecencia y articulación de diversos elementos, que en este caso, corresponden a los ensayos de Kay y Richard, las reproducciones de fragmentos de las obras, las fuentes fotográficas, las citas textuales de Lambry y Schefer(8) y por último, las convenciones gráficas propias de la práctica del dibujo técnico. El principio de montaje atraviesa la totalidad de los sistemas constructivos que sostienen el discurso gráfico. La edición está hecha mediante el corte, la yuxtaposición, el contraste, el ritmo de paginación y la tensión entre texto e imagen.

V.I.S.U.A.L. Dos textos… hace público el territorio de trabajo donde la exposición, el catálogo y las escrituras teóricas se dan cita con el fin de reafirmar la política de los procedimientos con que Dittborn conquista la superficie del cuadro para desamparados, perdedores y habitantes de anónimas fotografías; los chilenos traspapelados.(9)

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Notas:

1. El Departamento de Estudios Humanísticos, Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas, Universidad de Chile, contaba con equipamiento de una máquina offsett, habilitada en el subterráneo de la sede de calla República y manejada por Nelson Yánez. Ronald Kay tiene acceso a la imprenta en su calidad de profesor del departamento.
   
   
2. El catálogo 20 jóvenes pintores chilenos (1968) contiene reproducciones en blanco y negro, notas biográficas y la trascripción de una conversación entre José Balmes y Adolfo Couve. Se destaca el diseño y calidad de la edición en el marco de las publicaciones de arte del período. Se imprimen 3000 ejemplares.
   
   
3. Las muestras están documentadas en los folletos-catálogos Goya contra Brueghel, Galería Carmen Waugh, con textos de Consuelo Morel y Giselle Munizaga, y 22 acontecimientos para Goya, Museo Nacional de Bellas Artes, texto de Eduardo Martínez Bonatti.
   
   
4. Mientras el democratacristiano Fernando Aránguiz dirige el Instituto Cultural de las Condes, Eugenio Dittborn trabaja como profesor de los talleres de pintura. Cuando asume el nuevo director en 1988, tras un golpe político de la UDI, Dittborn es inmediatamente despedido.
   
   
5. Kay, filósofo y escritor, trabaja como profesor de literatura en el Departamento de Estudios Humanísticos. Está casado con la artista visual Catalina Parra, hija de Nicanor Parra. Edita la revista Manuscritos en 1975 y junto a Catalina Parra son los precursores de importantes innovaciones editoriales en el ámbito de la producción de publicaciones de arte (Véase capítulo sobre Manuscritos en esta misma publicación)
   
   
6. Por ejemplo, en 1974 Nelly Richard escribe para los catálogos-folletos de la exposiciones Seis aproximaciones al surrealismo en Chile, Instituto Chileno-Francés de Cultura y para la de Carlos Leppe, en Galería Imagen.
   
   
7. Entrevista a Nelson Yáñez, encargado de la imprenta del Departamento de Estudios Humanísticos. Santiago, marzo de 2005.
   
   
8. La primera página de la publicación sostiene dos citas de carácteres muy disímiles una, corresponde al manual básico de dibujo El lenguaje de las líneas de L. Lambry, y otra, al libro de teoría Scenographie d’un tableau de J. L. Schefer.
   
   
9. Frases extraídas del texto de presentación del catálogo Delachilenapinturahistoria, firmado por Tomás Espina y escrito por Eugenio Dittborn.

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