FINAL
DE PISTA
El
catálogo:
En
diciembre de 1977, Dittborn presenta en Galería
Época una muestra de 11 pinturas y 13
graficaciones producidas a partir de diversas
fotografías de cuerpos humanos sometidos
a esfuerzos físicos extremos, a la pose
estereotipada que dicta la cámara y a
la intromisión de la mirada sensacionalista.
Con la exposición también se pone
en circulación el catálogo del
mismo nombre, diseñado por Eugenio Dittborn,
impreso en el DEH y editado por V.I.S.U.A.L.
gracias al financiamiento de la galería.
Como
todos los catálogos que edita a partir
de 1976, Final de Pista se debe considerar una
obra gráfico-textual que elabora los
fundamentos y procedimientos de su trabajo plástico
en un registro paralelo. Dittborn concibe el
catálogo como un espacio de producción,
es decir, un territorio en el que la obra se
desenvuelve en formato editorial elaborando
todas las fuentes visuales, teóricas,
textuales y procesuales.
La edición preserva la línea material que caracteriza las publicaciones V.I.S.U.A.L; es decir, tapas de cartón madera, papel couche delgado y anillado en el lomo. Corresponde al cuarto objeto editorial que el grupo ha publicado bajo las condiciones dadas por el acceso a la imprenta del DEH y el aporte de la galería, y el último catálogo de la serie de exposiciones que distinguen a Galería Época como espacio de avanzada en el breve período entre septiembre de 1977 a enero de 1978.
Final
de Pista es una edición de artista que
sostiene a lo largo de las páginas el
segundo texto de su obra escrito para ser publicado.
De la misma manera que en el catálogo
Delachilenapinturahistoria (1976), Dittborn
enuncia el programa de trabajo bajo la forma
de una escritura que se nutre de los campos
de la teoría y la poesía, sin
llegar a enmarcarse en ninguno de los dos. La
publicación consolida la práctica
de producción escritural como parte del
ejercicio artístico y como un rasgo persistente
en la obra de Dittborn.
Es
preciso destacar, que en el caso de Dittborn,
los textos de artista siempre comparecen en
las ediciones tensionados por elementos gráficos,
citas literarias, fuentes fotográficas
o reproducciones fragmentarias de las obras.
Tanto los contenidos como la materialidad tipográfica
del texto son sometidas por la pasión
del editor al diseño y paginación
que viene a configurar las condiciones de lectura.
La exposición:
El título Final de pista apunta a dos
estratos de significación que operan
metafóricamente al interior de la obra.
El primero, nos remite a la meta de la pista
de cenizas, la culminación de los esfuerzos
atléticos, el punto final del padecimiento
deportivo, el límite donde se da pie
a la deriva del cuerpo en su propia inercia
y el significante territorial que señala
los objetivos del corredor.
La
segunda, nos lleva al final de una pista que
se ha seguido, al término de una búsqueda,
al lugar donde se encuentra lo faltante, al
sitio donde el sabueso haya el cadáver,
al terreno donde se oculta el cuerpo desaparecido
del delito no prescrito, el punto donde cesa
la zozobra y comienza el duelo, el instante
en que acaba la duda para dar lugar al desconsuelo.
Ambas
acepciones están amarradas por cuerpos
y rostros deportivos, cuyos gestos de padecimiento
extremo, atrapados por la cámara fotográfica,
congelan las expresiones del dolor humano. Dan
cuenta del registro de la corporalidad en estados
extremos, es decir, en la pasión por
tormento y por éxtasis. Sin embargo,
en Final de pista, estos cuerpos y rostros congelados
por la fotografía se infiltran para hablar
pública y sustitutivamente de aquellos
otros que faltan.
Las
fuentes fotográficas de las pinturas
y graficaciones corresponden a imágenes
donde está fijado lo que el ojo no alcanza
a percibir pero que la máquina atrapa.
Imágenes del cuerpo humano en estado
de padecimiento público en canchas, rings,
piscinas y pistas de ceniza; de cuerpos arrancados
de su anonimato para el morbo mediático
del reportaje sensacionalista; de rostros de
delincuentes reproducidos para el escrutinio
policial; cuerpos posando para la cámara
de cajón que sin justificación
alguna guarda el fotógrafo. En definitiva,
fotografías enterradas en la mortaja
de viejas revistas en desuso encontradas donde
el cachureo se sigue transando.
Dittborn
trabaja con un archivo de cuerpos hallados en
las revistas Vea, Estadio, El Detective. Actos
fallidos de la vida pública que deslizan
la imagen de aquellos condenados irremediablemente
al olvido. Al final de la pista están
los cuerpos desenterrados del anonimato para
comparecer gráficamente en el lugar de
la pintura.
La muestra culmina el 5 de enero de 1978 con
una conferencia del poeta y crítico Enrique
Lihn, seguida de un foro con la intervención
de Dittborn. Los efectos teóricos de
esta exposición también son recogidos
en el texto de Adriana Valdés que publica
en revista Mensaje en mayo de ese año
y (1) en el texto Cuadros de honor que Ronald
Kay edita por primera vez en el catálogo
N.N.: aUTOPsIA y más tarde en el libro
Del espacio de acá, 1980. (2)
Dos décadas después, Justo Mellado
escribe "Entre mayo de 1976 y diciembre
de 1977 tiene lugar una de las más profundas
aceleraciones formales que puede haber experimentado
un artista en la escena chilena." (3)
V.I.S.U.A.L.
El
grupo formado por Dittborn, Kay y Parra prácticamente
intervienen la programación de Galería
Época los últimos meses de 1977
para generar una cadena de eventos expositivos
y editoriales. Con el apoyo y consentimiento
de Lily Lanz, se convierte en la plataforma
pública de propósitos de avanzada
que rompen totalmente con la política
de una galería convencional. La amistad
de Dittborn con Lily Lanz y la cercanía
en los inicios de la galería resulta
determinante para que acceda a realizar las
tres exposiciones de V.I.S.U.A.L. Después
el grupo se distancia en forma definitiva y
la galería afirma su aparato comercial
fomentado trabajos dirigidos según los
criterios del mercado chileno de arte.
El
sello V.I.S.U.A.L. se origina con la publicación
que Dittborn y Kay preparan luego de la exposición
Delachilenapinturahistoria y que lleva este
sello como título. El nombre pasó
a identificar al grupo de trabajo y a convertirse
en sello editorial. La palabra visual adquiere
el carácter distintivo de sigla al ser
intervenida con la puntuación, sin embargo
no es una sigla, sino que una palabra que de
esta manera adquiere un peso suplementario.
A
pesar de los efectos de V.I.S.U.A.L. en la escena
del arte, no responde a un proyecto programático,
ni tampoco a una línea editorial preestablecida.
Los acontecimientos de 1977 son fruto de la
efervescencia en plena lucidez, de la urgencia
del hacer con lo que se tenía a mano
y de lo imprevisto amarrado por lo anticipado.
Con
respecto a las publicaciones, tampoco existe
editorial en sentido estricto. Las ediciones
están hechas a pulso en la casa del matrimonio
Kay-Parra, en el taller. No hay institucionalidad
alguna, ni compartimentación del trabajo,
ni garantías de financiamiento. Las iniciativas
prosperan sobre la marcha. Eventualmente Lily
Lanz se compromete con el grupo para costear
las ediciones y el DEH pone a disposición
la imprenta. Con estos recursos precarios se
logran resultados sorprendentes. A punta de
forzar la imprenta, crear colores a partir de
mezclas y pasar largas jornadas escribiendo,
diseñando, paginando y discutiendo cada
detalle de las ediciones.
Los
tres comparten la misma sensibilidad hacia las
políticas culturales que se estaban perfilando
en el seno de la oposición. Toman distancia
ante el discurso de resistencia de la izquierda
partidaria que opera en el interior y por lo
tanto, con respecto al frente cultural en el
exilio. Sus propuestas son directamente atacadas
por sectores que pretenden supeditar mecánicamente
la producción artística a los
fines de un tipo de resistencia que en cierta
medida le sigue el juego a la dictadura, contribuyendo
a la imagen de que toda actividad está
aplastada. Cuando V.I.S.U.A.L invita a uno de
los más importantes artistas alemanes
de la década de los sesenta, con el apoyo
de la embajada y Göethe Institut, Kay es
increpado hostilmente por el atrevimiento de
contravenir la imagen exterior trayendo a un
artista internacional (4). El modo de resistencia
sostenido por ellos y por otros agentes culturales
de la escena artística se juega en la
capacidad de procurarse las propias condiciones
de validación a pesar de la precariedad
institucional, de levantar producciones que
subvierten el orden establecido que radica en
el lenguaje y de la entereza para no dejarse
avasallar por la actitud victimal que paraliza
a la cultura de izquierda.
Exposiciones
y catálogos de V.I.S.U.A.L.
Las
tres exposiciones causaron un efecto inesperado
en el circuito del arte al punto que los propios
ejecutores se vieron sorprendidos y la galería
adquirió el estigma de espacio de avanzada.
La
muestra de Vostell consistió en una selección
de películas y la proyección de
diapositiva documentando una serie las acciones
realizadas en Europa, es decir, trabajos y lenguajes
nunca vistos en el campo chileno del arte. Vostell
era uno de los artistas más importantes
de las corrientes neo-vanguardistas en Alemania,
y además de Beuys, uno de los precursores
de aquellas prácticas artísticas
que se apropian de lo real, como marco de operaciones
y material de obra. Los trabajos presentados
constituyen una subversión radical al
sistema de la pintura enseñado en las
escuelas de arte en Chile y un nuevo referente
internacional que hecha por tierra la noción
esteticista del arte como actividad desvinculada
de lo social.
En septiembre se abre la exposición El
huevo de Vostell, tras dos meses de gestión
entre Galería Época, la Embajada
de Alemania y el Göethe Institut, así
como también, de la preparación
del primer catálogo de VISUAL. Los efectos
resultaron incalculables, la muestra produjo
un tremendo revuelo en el circuito del arte.
Fue muy visitada y comentada por los estudiantes
de arte de las universidades Católica
y Chile.
El
catálogo está confeccionado a
partir de material gráfico extraído
de una serie de publicaciones que conservan
Kay y Parra y de los textos que Kay traduce
de la presentación de Vostell en la Documenta
6 de Kassel, escrita por Allan Kaprow, bajo
el título Environments, happenings, assemblage.
Ronald Kay y Catalina Parra cultivan una estrecha
amistad con Vostell que se remonta al período
de estadía en Alemania entre 1965 y 1971.
Se conocen a través de la galería
de la ciudad de Constanz, donde expone Catalina
en dos oportunidades. Ambos mantienen vínculos
con los circuitos del arte alemán y la
producción crítica que marca pautas
de la cultura europea. En Chile se convierten
en efectivos agentes de transferencia artística
a través de la revista Manuscritos, las
ediciones de VISUAL y la obra plástica
de Catalina. Su encuentro con la obra de Dittborn
en 1976, activa la fuente de referencias teóricas
y artísticas que asisten a la recepción
de los dibujos presentados en Galería
Época.
La
segunda exposición corresponde a Imbunches
de Catalina Parra y consiste en la ocupación
de las paredes y el piso de la galería
por el montaje de trabajos gráficos y
objetuales, elaborados de acuerdo a procedimientos
de costura, sutura, envoltura, y parchado. Entre
los materiales utilizados se cuentan: un corral
de guagua, pieles de cordero, 10 kilos de masa
cruda, altos de periódicos de El Mercurio
entre planchas de acrílico, el mapa de
Chile y la reproducción de fotografías
de prensa. El título remite al nombre
del personaje mítico, destinado a custodiar
los sitios de aquelarre, creado por los brujos
de Chiloé, a partir de una guagua cristiana
sometida a procesos de lavado, coste, rotura
de huesos y costuras aplicados a los orificios
del cuerpo.
Las
directas alusiones al Mercurio con respecto
a al estado de un cuerpo social imbunchado,
material y metafóricamente, hacen pensar
a los cercanos que el cierre de la exposición
era inminente. Sin embargo, no sucede tal cosa
y se comprueba que los aparatos de censura del
estado no estaban capacitados para leer los
alcances de la obra que, a todas luces, estaba
haciendo caso omiso del estado de vigilancia.
El
catálogo Imbunches contiene el primer
texto de Dittborn escrito para un artista y
el ensayo del crítico norteamericano
Ronald Christ, traducido por Adriana Valdés.
Catalina visualiza el texto de Dittborn utilizando
imágenes de prensa y fotografías
intervenidas gráficamente.
VISUAL-Cromo:
En forma paralela a las acciones de V.I.S.U.A.L.
en Galería Época, el grupo de
Nelly Richard, Carlos Leppe y Carlos Altamirano
se encuentran a cargo de la programación
de Galería Cromo. El espacio se ubica
en el segundo piso de una tienda de muebles
cromados ubicada en plano paseo Ahumada. Ellos
también editan una serie de catálogos
que se distinguen por su formato de cuadernillo,
tapas de cartón y compaginación
sostenida por ojetillos, y que se constituyen
en el soporte para las escrituras de Nelly Richard,
Enrique Lihn, Adriana Valdés y Cristián
Huneeus.
Sin
lugar a dudas, el acontecer relevante de la
escena plástica en 1977 pasa por la actividad
que se desarrolla en torno a estos dos espacios
galerísticos. Ambos grupos ocupan plataformas
públicas con propuestas de avanzada y
consolidan la práctica de documentar
en el catálogo los efectos teóricos
de las obras. En este sentido, se puede hablar
de una complicidad entre Época y Cromo,
aunque las relaciones de estos grupos, por lo
general, son interrumpidas por pequeñas
disputas y competencias entre sus integrantes
o personas afines.
Fotografía y coyuntura artística:
Sin
entrar en mayores detalles, es pertinente mencionar
el uso extensivo de la fotografía como
soporte de trabajo en la obras de Leppe, Altamirano
y Smythe que exponen en galería Cromo.
No se trata de la comparecencia fotográfica
en el cuadro, sino de una serie de mediaciones
tecnológicas de reproducción de
la imagen que se sirven de la fotocopia, las
técnicas del grabado o simplemente de
las posibilidades que otorga la misma fotografía.
Leppe
presenta un conjunto de collage fotográficos
hechos de traspasos en fotocopia, titulado Serie
de la policía N°, Altamirano realiza
una serie de obras a partir de fotografías
urbanas tomadas por él y reproducidas
con técnicas del grabado sobre planchas
de aluminio.(5) Smythe exhibe una serie fotográfica
del paisaje urbano santiaguino, a modo de cuadros
encontrados por la mirada y documentados mecánicamente.(6)
Dittborn exhuma restos fotográficos de
cuerpos sometidos mediáticamente al acontecer
normado, que está estampado en revistas
populares, cuadros de honor y fotografías
de cajón. Justo Mellado atribuye a este
y otros los gestos excavatorios en las obras
y acciones del período, a "la perentoria
urgencia de poner el cuerpo delante, hacerlo
visible, en proporción directa a una
situación en que, otros cuerpos eran
sustraídos de la circulación pública
y sumergidos". (7) No se debe olvidar
que Kay también hace el gesto de exhumar
los restos gráficos del periódico
mural El Quebrantahuesos para publicarlo …..
años después en revista Manuscritos.
Breve epílogo:
VISUAL funciona como grupo hasta la separación
de Kay y Parra en 1978 y como marca editorial
hasta 1980 con la publicación Del espacio
de acá. Los vínculos con galería
Época terminan con la exposición
Final de Pista. Catalina Parra parte a Nueva
York con una beca Guggenheim en 1979, Ronald
Kay se erradica definitivamente en Alemania
junto a la bailarina Pina Bauch. Dittborn continúa
trabajando en Chile.
Notas Bibliográficas
- Eugenio Dittborn: final de pista, Mensaje N° 268, mayo de 1978. También publicado en Composición de lugar. Escritos sobre cultura de Adriana Valdés, Editorial Universitaria, Santiago, 1996, Pág 24-27
- véase capítulo Del espacio de acá y Cuerpo correccional en esta publicación
- Mellado, Justo Pastor. Eugenio Dittborn : la coyuntura de 1976-1977 , Julio 2003, p. 9. En Gabinete de Trabajo. (en línea).Página web de Justo Pastor Mellado. Gabinete de trabajo. Disponible en Internet : http://www.justopastormellado.cl
- "…cuando se supo que iba a traer a Vostell, la izquierda que se sentía con voz autorizada, me dice, tu no puedes traer a Vostell, porque se va a decir que en Chile hay libertad de opinión ,…ese era el clima ideológico, la desesperación, que para mi el gran error político ha sido la victimización,.." Entrevista a Ronald Kay en junio del 2005.
- Altamirano, Carlos. Santiago de Chile. Catálogo Galería Cromo, santiago, Octubre de 1977.
- Smythe. Fotografía : sn. Diego esq. Tarapacá vista : norte-sur 23 de agosto de 1977. Catálogo Galería Cromo, Santiago, 1977.
- Mellado, Justo Pastor. Eugenio Dittborn : la coyuntura de 1976-1977 , Julio 2003, p.6. En Gabinete de Trabajo. (en línea).Página web de Justo Pastor Mellado. Gabinete de trabajo. Disponible en Internet : http://www.justopastormellado.cl
