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DEL ESPACIO DE ACÁ - CUERPO CORRECCIONAL

El circuito del arte:

 

El lanzamiento conjunto de los libros Del espacio de acá y Cuerpo correccional a finales de noviembre de 1980, marca la consolidación de la escena artística formada en el contexto de la dictadura militar. Las obras de Eugenio Dittborn y Carlos Leppe, en complicidad con las escrituras de Ronald Kay y Nelly Richard han delimitado un campo de prácticas en las artes visuales, caracterizado por la capacidad de crear sus propias condiciones de validación, guardando independencia con respecto a la oficialidad cultural y a las orgánicas partidarias de oposición. Son prácticas que mantienen por principio una posición equidistante a las estructuras de poder.

La presentación de estos libros y la inauguración simultánea de las exposiciones de Dittborn y Leppe, en Galería Sur son el resultado de la articulación de una serie de situaciones. En primer lugar, se estableció una alianza momentánea entre dos grupos de trabajo que estaban potenciando el campo plástico desde 1976. En segundo lugar, los editores Mario Fonseca y Francisco Zegers se comprometieron con esta alianza al facilitar el acceso a las últimas tecnologías de impresión.

Antes de llegar a los años 80’, los debates y disputas de las artes visuales estaban dominados por cuatro grupos de trabajo, en torno a los cuales orbitaban los artistas más jóvenes: Dittborn-Parra-Kay, Leppe-Altamirano-Richard, el grupo C.A.D.A. y el Taller de Artes Visuales. A ellos se debe el clima de efervescencia artística e intelectual, mezcla de reconocimiento, amistad y traición, así como también las más importantes exposiciones, seminarios y documentos que ha generado el arte chileno en los años que siguieron al golpe.

Es preciso aclarar que al insistir en la distinción entre estos cuatro grupos, se pretende tomar distancia sobre aquella visión romántica de un frente de batalla artístico que se erige con unidad de propósitos ante las desfavorables condiciones históricas. Sin desmerecer el papel fundamental que sus protagonistas han jugado en el arte chileno, los datos históricos y los testimonios dan cuenta de una escena desmembrada, que tiene tantos puntos de encuentro como de desencuentro. En este sentido, el concepto de “Escena de Avanzada”, establecido por Nelly Richard en Una mirada sobre el arte en Chile (1981) y más tarde consolidado en Margins and Institutions (1986), si bien, facilita la comprensión general de ciertas líneas de trabajo que se dan contiguamente, omite el clima de encierro existente, lo reducido del circuito y las disputas entre ellos. En definitiva, excluye aquellos factores pueriles que en gran medida impiden la formación de un verdadero frente de batalla con mayores posibilidades de tener injerencia en el arte internacional.(1)

 

V.I.S.U.A.L.

El grupo Dittborn-Parra-Kay genera la marca editorial V.I.S.U.A.L. en 1976, a propósito de la publicación de Dittborn sobre los trabajos de Delachilenapinturahistoria, expuestos en Galería Época. Kay trabajaba en DEH, donde había editado la revista Manuscritos, en 1975, con la ayuda de su mujer, Catalina Parra. Ambos vivían en una casa en Ñuñoa que tenía habilitado un taller en el garage, donde se reunían a trabajar junto a Dittborn, entre 1976 y 1978. Gracias a estas intensas sesiones, al apoyo de Lily Lanz, dueña de Galería Época y a la disponibilidad de la imprenta del DEH, se materializan las iniciativas que dan lugar a las exposiciones y catálogos El huevo de Vostell, Imbunches de Catalina Parra y Final de pista de Dittborn. Las publicaciones de V.I.S.U.A.L. se caracterizan, en ese entonces, por sus tapas de cartón piedra, su anillado en el lomo y por el tratamiento de las imágenes, intervenidas en los procesos de impresión. Del espacio de acá y Cuerpo correccional son las la últimas publicaciones que llevan la marca V.I.S.U.A.L., aunque en rigor, quienes figuran como editores son Mario Fonseca y Francisco Zegers, respectivamente.

Luego del lanzamiento de estas dos últimas publicaciones, Ronald Kay se va a Alemania, tiempo después de separarse de Catalina Parra quien se ha ido a Nueva York, gracias a la Beca Guggenheim.

 

Richard -Leppe-Altamirano

El segundo grupo comienza a incidir en el espacio plástico en 1977, cuando se hace cargo de Galería Cromo. Además de programar las exposiciones, el grupo se dedica a producir una línea de catálogos en forma de cuadernillos con tapa de cartón, donde publican las escrituras de Enrique Lihn, Pablo Huneeus y Adriana Valdés. Entre los artistas que exponen en esta época en Galería Cromo figuran: Smythe, Altamirano, Dávila, Bru, Vilches e Yrarrázaval. En ese tiempo y hasta 1981, Leppe y Altamirano viven en la parcela de Nelly Richard en La Florida. Esta casa se transforma durante todo el período en uno de los sitios de reunión de la escena plástica, y es en este contexto donde se concibe el libro Cuerpo correccional.

Luego del cierre de Cromo, el grupo se desplaza a Galería CAL, de Luz Pereira, donde participa en la publicación de los cuatro números de la revista que lleva el mismo nombre, y en las innumerables actividades que se gestan en su interior. Más tarde, hacia 1980, el colectivo se hace cargo, por un año, de la programación de Galería Sur. El espacio pertenecía a Roser Bru y estaba ubicado en Providencia, en el tercer piso de la tienda Muebles Sur. Aquí publican la serie de documentos-catálogos, Arte & textos y organizan debates asociados a las exposiciones, conformando uno de los espacios más activos de la escena plástica.

A mediados de los ochenta, Leppe se va a trabajar al extranjero. Reaparece en la escena plástica recién en 1998, con la exposición Cegado por el oro, en Galería Tomás Andreu. Altamirano sigue trabajando en proximidad con las escrituras de Nelly Richard y Justo Mellado, mientras que Richard consolida su papel curatorial y teórico con la publicación de Margins and Intitutions (1986).

 

T.A.V.

Desde 1974, el Taller de Artes Visuales, TAV, también conocido como Taller Bellavista reúne a un conjunto de artistas, ligados al desarrollo del grabado, que pertenecen a la tradición de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y que se identifican con el discurso cultural del Partido Comunista. Desde esta perspectiva, ellos forman parte de los debates que se dan en torno al grabado y a la fotografía en la producción artística de los años 80. El TAV está integrado por Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Pedro Millar, Juan Castillo, Guillermo Frommer y Patricia Israel, entre otros. En 1978, organizan una exposición dedicada a los derechos humanos en el convento de San Francisco, marcando así su posición respecto al papel del arte en el contexto socio-politíco.

Los seminarios y mesas redondas del Taller Bellavista convocan a distintos grupos de la escena plástica. Entre las actividades más documentadas podemos nombrar, el seminario “La inclusión de la fotografía en el arte chileno” (1980) y el “Seminario de interpretación de la coyuntura plástica” (1983). Aunque la actividad editorial se reduce a escasos documentos como el Boletín N°1 editado en 1980(2), sus debates provocan la producción crítica de Richard, Mellado, Kay, Dittborn y Galaz, por nombrar a algunos.

En 1984, las actividades del grupo TAV llegan a su fin, ya que por una parte Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz, dos de sus figuras dinamizadoras, se distancian para integrar los últimos eventos de la “Escena de avanzada” y, por otra, el resto de sus miembros se dedica directamente a las tareas de rearticulación partidaria y a la lucha social contra la dictadura.

 

C.A.D.A.

El cuarto grupo corresponde al Colectivo de Acciones de Arte, C.A.D.A., formado por el poeta Raúl Zurita, la escritora Diamela Eltit, el sociólogo Fernando Balcells y los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo. El colectivo hace aparición por primera vez, en octubre de 1979 con Inversión de escena, acción que consistió en intervenir la fachada del Museo Nacional de Bellas Artes con un paño blanco sobre el acceso. Este grupo propone el paisaje urbano como soporte de arte para un tipo de obra-acontecimiento que actúa restitutivamente sobre el cuerpo social. El colectivo interpreta el discurso de la izquierda tradicional al emitir la voz de la victimalidad en términos de modernidad artística. De este modo, intenta restablecer el nexo entre arte, política e inserción social, que encuentra su modelo en la tradición de los muralistas callejeros.

En torno a las acciones del C.A.D.A. se generan documentos de arte como Para no morir de hambre en el arte (1979) y Ruptura (1982), impresos en fotocopias o papel roneo y distribuidos de mano en mano. Este colectivo comulga principalmente con un discurso vitalista que va en desmedro de la producción teórica que encontramos en los programas de escritura de Kay y Richard.

La última acción del colectivo, Viuda(3), se realiza en 1985, sin la presencia de Castillo que estaba en Europa, ni tampoco de Balcells y Zurita que se habían retirado del grupo.

 

La alianza Kay-Dittborn y Richard-Leppe:

Cuando se decide un lanzamiento en conjunto de los libros Del espacio de acá y Cuerpo correccional, Kay-Dittborn y Richard-Leppe optan por hacer una tregua. Dejan de lado las disputas y las competencias para potenciar el efecto de las obras y las publicaciones, en medio de una coyuntura donde el grupo C.A.D.A. había ganado terreno, concitando el interés de sectores de la cultura conservadora de izquierda. Esta alianza circunstancial es una forma de enfrentar el ascenso del discurso populista del C.A.D.A. y las duras críticas de elitismo intelectual y aburguesamiento con que son atacados al interior de la escena de las artes visuales.

El surgimiento del C.A.D.A. trae como consecuencia una serie de rupturas personales con Zurita y Eltit, quienes formaban parte del mismo círculo de amistades. Además, precipita la toma de posición con respecto al vínculo entre arte y política, en momentos que se manifiestan los primeros signos de rearticulación partidaria. Las formas de resistencia que provienen de la producción artística y teórica planteadas por Kay-Dittborn y Richard-Leppe se plasman por una parte en una política del lenguaje aplicada a nivel de los procedimientos de obra, y por otra, en rendimiento teórico de las nuevas escrituras para instaurar un marco de referencias culturales.

Las complicidades teóricas entre Kay y Richard tienen como antecedente la publicación Visual. Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn, en 1976, ocasión en la cual ambos son convocados por Dittborn a escribir sobre los trabajos presentados en la exposición Delachilenapinturahistoria. La relación Kay-Richard está marcada por el reconocimiento mutuo y la competitividad, que se manifiesta en la participación en iniciativas paralelas, como exposiciones y catálogos de las galerías Época y Cromo, en 1977. Sin embargo, cuando se están preparando los libros para irrumpir con un discurso material totalmente innovador y en medio de las hostilidades de la izquierda ortodoxa, ambos grupos reconocen un empate y se unen para hacer causa común.

La alianza se sella con la presencia de la marca V.I.S.U.A.L. en ambos libros, las exposiciones de Dittborn y Leppe montadas en cada una de las salas de la galería y la presentación del filósofo Patricio Marchant, quien da lectura al “Discurso contra los ingleses”.

 

El soporte-libro

Los libros Cuerpo correccional y Del espacio de acá son recibidos con sospecha y malestar por los sectores de izquierda, porque consideran que su discurso material es un golpe a la “tradición de resistencia”, identificada con la estética del papel roneo y el stencil. Justo Mellado aborda la radicalidad de este acontecimiento editorial aludiendo a la violencia simbólica que significa para la izquierda ortodoxa encontrarse con el papel couché, el lomo, las fotografías, el brillo en las superficies de las tapas y la aplicación de las tecnologías de imprenta. La infracción consiste en romper con la referencia editorial de lo que él denomina “estética de informe al pleno”.(4)

Por primera vez, en la escena plástica se producen libros en condiciones tecnológicas que equiparan el nivel de modernización del mundo de la publicidad. Se incorporan recursos materiales y gráficos que sólo estaban al alcance de las grandes empresas e instituciones bancarias. El único antecedente que existía, en esta línea, era la revista Manuscritos, publicada por el DEH en 1975 y dirigida por Ronald Kay; pero también había sido criticada por ostentar una materialidad “indebida” para las circunstancias.

Sin embargo, el soporte-libro, además de irrumpir en medio de la polémica entre distintas posturas culturales de la izquierda, satisface el deseo de validación en un marco cultural más amplio. El libro opera como pasaporte para ingresar a espacios universitarios y bibliotecas públicas, dentro y fuera del país; y también hace posible que las escrituras y las obras amplíen su radio de acción, al transportarlas más allá de los eventos expositivos, con total independencia de éstos.

Se puede afirmar que, hasta mediados de los años 70, el arte en Chile prácticamente está indocumentado(5), porque no ha manifestado la necesidad de generar publicaciones, ni catálogos y, menos aún, libros sobre artistas. Incluso, se podría sostener que esta situación, en parte, responde a la confianza que se tenía en instancias de validación como el museo, la historia del arte y la universidad.

La producción de documentos de arte entre 1976 y gran parte de la década de los 80’, se levanta sobre un descampado institucional, un sitio eriazo donde las obras de Leppe y Dittborn y las escrituras de Richard y Kay, así como las del entorno inmediato, prosperan gracias a los esfuerzos personales. Las iniciativas editoriales existen gracias al autofinanciamiento, las autoediciones, los canjes o los compromisos de terceros con determinados discursos artísticos. En estas circunstancias, la aparición de los libros da cuenta de cómo sus protagonistas logran configurar las condiciones de validación y circulación; es decir, cómo son capaces de hacer sentir los efectos de su trabajo al margen de los espacios oficiales.

Antes del golpe, las publicaciones de arte respondían en su mayoría a las modalidades del libro monumental de historia (a lo Antonio Romera), la revista académica o el folleto de exposición como soporte de comentarios críticos(6). El catálogo de Dittborn Delachilenapinturahistoria, impreso en 1976, es el primer objeto editorial de la escena plástica que problematiza el soporte como espacio de creación y producción crítica. En este sentido, Dittborn, hasta el día de hoy, desarrolla una línea de ediciones que constituye en sí misma un tema de estudio, porque no sólo permite investigar cómo la obra se editorializa, sino que también, cómo se amplía la tipología de publicaciones al alero del trabajo de las artes visuales.

En esta línea, no se puede dejar de mencionar el carácter anticipatorio de la revista Manuscritos, al instaurar un modelo editorial para las publicaciones de artes visuales que se generan a partir de la segunda mitad de la década de los 70’. Tampoco se puede dejar de señalar que Ronald Kay, Catalina Parra y Eugenio Dittborn son los agentes de transferencia que instalan, en forma concreta, dichos modelos editoriales en el campo del arte a través de sus publicaciones.

El lanzamiento de Del espacio de acá y Cuerpo correccional es precedido por la circulación de una serie de documentos de arte constituido bajo la forma de catálogos, revistas, cuadernillos y fotocopias, confeccionadas en su mayoría a partir de materiales precarios, de bajo costo, y en una economía que revierte sus debilidades materiales y tecnológicas con innovaciones conceptuales y gráficas. La aparición de estos libros potencia un determinado tipo de trabajo editorial.

 

Las escrituras

Los libros se pueden considerar como un gesto de validación para ciertas prácticas de escritura teórica que emergen del entrecruzamiento con las prácticas artísticas, dando lugar a complicidades productivas en una relación dinámica e intensa.

La nueva escritura marca la diferencia con respecto a la producción académica generada en los dominios de la historia del arte y de la estética, así como también de la crítica periodística fomentada principalmente por El Mercurio. En primer lugar, la nueva escritura no responde a una profesionalización de la crítica, es decir, no se produce en función de encargos ni retribuciones económicas. En segundo lugar, establece un compromiso con las obras motivado por la afectación vital y teórica. Y, en tercer lugar, rebasa el ámbito exclusivo de las artes con la intención de proyectar los efectos de las obras sobre una trama político-cultural.

Kay y Richard son los precursores de un modelo de trabajo crítico, en el campo del arte chileno, que responde a la necesidad de conquistar nuevas miradas sobre los sistemas de representación que están actuando en el imaginario social. En consecuencia, libran sus batallas políticas dentro del territorio del lenguaje, de la misma manera que lo hacen las obras con que establecen sus complicidades. Por lo tanto, la escritura adquiere valor en sí, valor literario-teórico, más allá de todo género.

Para estos efectos, construyen una plataforma propia de pensamiento alimentada de distintos campos disciplinarios provenientes de la crítica literaria, el post-estructuralismo, el psicoanálisis y la filosofía. La producción de los textos se constituye en la instancia creativa que articula críticamente obras, referentes teóricos y políticas culturales. Hacia los años 80’, esta misma línea de trabajo se hace extensiva a los proyectos de escritura de Adriana Valdés, Gonzalo Muñoz y Justo Mellado.

Es pertinente señalar que el campo de las nuevas escrituras se instaura con anterioridad a la definición y debate sobre la “escena de avanzada”. Como se ha señalado, el circuito del arte y la producción crítica no responden a la estructura de un grupo organizado y, menos aún, a la concertación de un discurso programático.

 

Los editores

Mario Fonseca y Francisco Zegers juegan un papel fundamental en la escena del arte, al facilitar las condiciones editoriales para una serie de publicaciones que aparecen en la década del 80’. A ellos se debe el acceso al soporte y formato del libro, así como también, la posibilidad de incorporar innovaciones en el diseño de acuerdo a las últimas tecnologías de la industria editorial.

Ambos operan en el ámbito publicitario durante la segunda mitad de la década de los setenta. En 1976, Zegers trabaja como Gerente de Marketing para una empresa de lubricantes de automóviles, que es cliente de la agencia MFV, de Fonseca. En ese contexto, entablan una estrecha amistad que los lleva a querer trabajar juntos. Cuando en 1978, Fonseca invita a Zegers a formar una socieda, ambos ya tenían estrechos vínculos con la escena artística.

El campo de la publicidad prácticamente se estaba reinventando en medio de las transformaciones estructurales que afectaban a la sociedad. La apertura de los mercados, las políticas de los Chicago boys y el momentáneo auge económico hasta la crisis de 1982, generan condiciones para que se experimente en éste y otros campos de la vida nacional, en simultaneidad con el recrudecimiento de la represión política de Estado.

En estas circunstancias, Fonseca concibe la idea de vincular los recursos del mundo de la publicidad y el diseño con las publicaciones de arte. Ni a él ni a Zegers les resultaba ajeno el mundo del arte; ambos contaban con formación artística. Fonseca deja la Escuela de Arte de la Universidad Católica en 1968 para estudir cine en el Chileno-Norteamericano, mientras trabaja en la agencia con Zegers y hasta el día de hoy se dedica a la fotografía. Zegers había estudiado pintura en los talleres de Rodolfo Opazo, Valentina Cruz, Carmen Silva y Thomas Daskam. Nunca ha dejado de pintar.

La participación de ambos en los seminarios, exposiciones y reuniones de la escena artística es algo absolutamente natural. Forman verdaderos puentes que se traducen en proyectos como el auspicio de la exposición de Juan Dávila, en Galería CAL en 1979, con la producción de un catálogo escrito por Nelly Richard y un evento para coleccionistas que ocurre en medio del revuelo de prensa generado por el contenido de las pinturas. También corresponde a este período, la adquisición y relanzamiento de la revista masculina Bravo, en la cual además de la publicación de fotografías eróticas se dará espacio a artículos culturales de muy buen nivel escritos por sus amigos intelectuales.

Fonseca y Zegers se transforman en importantes coleccionistas de obras y llegan a tener un número considerable de piezas como resultado de canjes, regalos y compras. La mayoría de las obras que pertenecen a Fonseca son adquiridas por el Museo de Artes Visuales, MAVI. Por su parte, Zegers forma la colección más cuantiosa y sistemática del período. Más de 100 piezas, de las cuales lamentablemente un 40% fue destruido por un incendio.

En 1979, Fonseca se retira y vende su parte de la agencia a Zegers. Más tarde, forma Diseñadores Asociados, para trabajar exclusivamente como editor de libros en los campos experimentales de la poesía, la narrativa y las artes visuales; actividad que realiza hasta el día de hoy. Sus primeros proyectos son la publicación de Anteparaíso de Raúl Zurita y Del espacio de acá. Fonseca establece un modelo de trabajo orientado a profesionalizar las relaciones con los autores e institucionalizar la práctica editorial, ciñéndose más que nada al perfil del publicador, es decir, de quién cumple con la función de establecer contratos y formalizar canjes para sacar adelante los proyectos que antes subsistían de modo informal. En principio, la línea editorial opta por la literatura en sus vertientes experimentales.

La agencia de Zegers se convierte en uno de los espacios laborales para gente que proviene del arte. Por ella pasan Leppe, Altamirano, Rita Ferrer, Balcells, Mellado y Duclos. A propósito de Cuerpo correccional se crea la marca Zegers Editores. Con este sello, serán publicados decenas de libros sobre arte, poesía y narrativa durante las décadas 80’ y 90’, escritos por Nelly Richard, Justo Mellado, Diamela Eltit, Gonzalo Muñoz y Diego Maqueira, entre otros.

El importante respaldo editorial que Zegers proporciona no se puede dejar de destacar; especialmente al proyecto de escritura de Nelly Richard a quien le publica al menos cinco de sus libros.(7) Tampoco hay que dejar de mencionar que la modalidad de trabajo editorial establecida por Zegers se da dentro de una informalidad familiar, que responde más que nada a la inquietud personal que despiertan las propuestas que llegan a sus manos. Cada proyecto es tratado como una pieza de diseño que es trabajada bajo la premisa de traducir a libro un texto. No se da una práctica editorial como negocio, ni siquiera hay contratos de por medio, y menos aún, ganancias económicas. Zegers se involucra en los contenidos de los proyectos, en los valores artísticos, teóricos o literarios. Para él la práctica esditorial es una actividad paralela al ejercicio de la publicidad dura, a nivel internacional.

Durante la preparación de Del espacio de acá y Cuerpo correccional, a Fonseca y a Zegers les ronda la idea de crear una alianza editorial aprovechando la situación del lanzamiento de estos libros. Sin embargo, esta iniciativa no prospera y cada cual sigue su camino. Cada uno de estos proyectos termina por llevar su respectivo sello además de la marca V.I.S.U.A.L., que constata la alianza entre autores y artistas.

Los contactos con las imprentas para conseguir bajos costos y la política de canjes de servicios por obras se sumarán al financiamiento que ambos comparten con los autores. Por ejemplo, en el caso de Cuerpo correccional, parte de la impresión se financia a través de un canje de obra con Ograma gestionado por Zegers. El retorno económico de estas publicaciones es cero. De los 1000 ejemplares que se imprimen de cada libro, un buen porcentaje es repartido entre los asistentes a su lanzamiento y otro es ubicado en librerías. Tienen que pasar muchos años para que la bodega se vacíe de los ejemplares que se distribuyen por goteo, en la misma medida en que se van transformando en piezas de colección.

Los últimos ejemplares de Del espacio de acá fueron sacados de unas cajas y donados por Mario Fonseca a la Biblioteca de la Universidad Católica, en 2002, ya que el único ejemplar catalogado que existía en la biblioteca había desaparecido misteriosamente de las estanterías. El libro ha circulado en fotocopias deslavadas entre estudiantes y especialistas. Después de veinticinco años aparece la segunda edición, realizada esta vez por Ronald Kay y la Editorial Metales Pasados. El lanzamiento se lleva a cabo en el Centro Cultural Alameda, en mayo de 2005 con la presentación de Willy Thayer.

Cuerpo correccional entra al circuito de distribución que alimenta a los departamentos de literatura hispánica de universidades norteamericanas, a través de una persona que tenía contacto con Zegers. También se presenta en la Feria del Libro y se ubican algunos ejemplares en librerías especializadas.(8)

 

Visualización y contenidos:

Del espacio de acá está concebido por Kay y Dittborn rompiendo la línea de los catálogos V.I.S.U.A.L., en los cuales texto y gráfica se tensionan en la misma superficie de la página. Este libro se estructura alternando espacios que contienen sólo imágenes con otros, que contienen sólo texto. La publicación se abre con las reproducciones de las fuentes fotográficas de los trabajos de Dittborn, realizados a partir de 1976. Los materiales están presentados de la misma forma en que fueron encontrados; las imágenes corresponden a cuadros de honor, retratos policiales de delincuentes, revistas deportivas y registros etnográficos.

La segunda sección se titula “Teoría” y contiene textos que Kay escribió entre 1972 y 1979. Reúne escritos que responden a períodos y motivaciones muy distintas, pero que encuentran unidad a propósito de los efectos de obra de Dittborn y de la construcción del libro. Por ejemplo, “El tiempo que se divide” fue extractado y traducido de un ensayo escrito ocho años antes en Alemania y “La reproducción del nuevo mundo” se presentó como ponencia en el Primer Symposium de Críticos Latinoamericanos realizado Buenos Aires, en 1978.(9) Ambos textos han operado en el campo de la teoría fotográfica como referentes ineludibles en nuestro espacio cultural, independientemente de la obra de Dittborn que motiva su reunión. Ambos mantienen cierta ambivalencia para despertar el interés al margen de la polémica entre fotografía y pintura que se da en el campo de las artes visuales, en el momento en que se publica el libro.(10)

Con respecto a los textos que aluden directamente el trabajo de Dittborn, uno fue escrito para la exposición Final de pista, realizada en 1977, en Galería Época. El resto fue escrito para el catálogo de la exposición organizada por el CAYC de Buenos Aires, en 1979, que a última hora fue suspendida por su director Jorge Glusberg ante el temor por represalias de los aparatos de seguridad de la dictadura argentina. En esa oportunidad, quedaron impresos 1000 ejemplares del catálogo N.N.: aUTOPsIA, confeccionados en tapas de cartón. En términos de diseño, esta publicación resulta equidistante a las propuestas de los catálogos de Galería Época de 1977 y al Del espacio de acá

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Por último, la tercera sección está formada por las reproducciones de algunas obras y el texto de artista “Caja de herramientas”, de Dittborn.

Cuerpo correccional es concebido por Leppe, diagramado por Altamirano y escrito por Nelly Richard, en aproximadamente cuatro meses. El texto y la visualización se trabajan intensamente y a tiempo completo en la parcela de la Florida. En ese período Leppe y Altamirano vivían gracias a una beca de Amigos del Arte, que habían ganado por segundo año y además trabajaban en la agencia de publicidad de Francisco Zegers, donde también la discusión sobre el libro se extendía a los aspectos editoriales.

El libro se abre y se cierra con la imagen de la Cordillera de Los Andes, en directa alusión a la corporalidad geológica del territorio nacional. La cordillera delimita literal y metafóricamente las secuencias fotográficas de la obra de Leppe, que a su vez, restituyen la corporalidad social y biográfica. En su interior, la paginación se estructura por la alternancia entre imágenes a página completa, siempre a la izquierda y en bloques de texto, siempre a la derecha. El orden sólo se rompe en el epílogo con la inclusión de páginas en papel vegetal semitransparente, que llevan impreso el texto de Catalina Arroyo que fue escrito para Sala de espera.

La visualización del libro consolida la noción de página como espacio de producción artístico-teórica, inaugurada por revista Manuscritos en 1975, aunque en esta ocasión, todos los recursos están en función de hacer presente el cuerpo, ya sea mediante las fotografías de los trabajos o la escritura de Richard. Lo cierto es que éste comparece inscrito bajo la forma y el formato del libro, entendido como espacio de obra. Para Justo Mellado, Cuerpo correccional “se esfuerza en fijar su estatuto entre el libro de artista y el libro sobre un artista”(11); es decir, establece un espacio de tensión gráfica que determina la lectura al instalarse entre ambas situaciones.

Richard desarrolla dos tonos escriturales al interior del libro; uno de carácter introductorio que es más próximo a los códigos de formalidad académica, dirigido a delimitar el enfoque y el campo de referencias teóricas para abordar la obra de Leppe; y otro, que asume la primera persona para desarrollar una reflexión teórico-poética sobre cada uno de los trabajos realizados entre 1974 y 1980. En definitiva, Richard aplica la siguiente estrategia de escritura: primero instala su plataforma de trabajo desde un lenguaje teórico convenido y, al mismo tiempo, entrega las claves de un viaje de lecturas(12) que sitúa en las notas; luego se explaya con textos desmarcados tanto de los patrones académicos como de los estrictamente literarios.

 

Evento en Galería Sur

El 30 de noviembre de 1980, Galería Sur se repleta con más cien personas que asisten al evento convocado por autores, artistas y editores. En la ocasión, Zegers y Fonseca abren la presentación de los libros, seguidos por la lectura de “El discurso contra los ingleses”(13), de Patricio Marchant.

Los protagonistas están conscientes de que el lanzamiento es una ceremonia de instalación.

Marchant lee: “Se me ha pedido que hable de una presentación. Cumplo con fidelidad. En una presentación he elegido hablar de la presentación…”

Y continúa: “Leppe, Kay, Dittborn, Richard exponen, exponen sus cuerpos. Lo exponen en variadas formas, como pintura, como acción corporal, como escritura. Quisiera detenerme un instante en esta exposición corporal como escritura. El cuerpo escribe, se inscribe.”

Y finaliza diciendo: “And that is all. Thank you very much for your valuable time”.

 

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Notas:

1. La “escena de avanzada” o “nueva escena” designa a un grupo de prácticas que se caracterizó dentro del campo anti-dictatorial por su experimentalismo neovanguardista. Esas prácticas se generaron después de 1977, desde la plástica (Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Juan Dávila, Carlos Altamirano, el grupo C.A.D.A., Lotty Rosenfeld, Catalina Parra, Alfredo Jaar, etc.) y desde la literatura (Raúl Zurita, Diamela Eltit, Diego Maqueira, Juan Luis Martínez, Gonzalo Muñoz, Soledad Fariña, etc.), planteando una reconceptualización crítica de los lenguajes, técnicas y géneros, del arte y de la literatura heredados de la tradición artística y literaria. Este conjunto de prácticas ha sido analizado en Margins and Institutions (1986) de Nelly Richard y Campos minados (1990) de Eugenia Brito.

2. El Taller de Artes Visuales es una asociación de artistas plásticos, fundada en 1974 por artistas provenientes de la Facultad de Artes de Universidad de Chile. Su propósito es constituir un centro de creación y difusión de las artes visuales contemporáneas, especializado en las prácticas del grabado. Boletín Taller de artes Visuales. N° 1, julio de 1981.

3. La acción consistió en la publicación de una foto en el diario La Época y las revistas Apsi y Cauce, donde aparece una mujer de expresión apesadumbrada con el rótulo “Viuda”, en letras de molde, junto a un texto que invitaba a observar el rostro de la mujer y entender a todo un pueblo a través de esta mujer. Neustadt, Robert. (2001). CADA DÍA: la creación de un arte social, Santiago: Cuarto Propio.

4. Mellado, Justo Pastor. (2004). Arte chileno: política de un significante gráfico. Sitio web de Justo Pastor Mellado. Consultado desde <http://justopastormellado.cl>.

5. Mellado, Justo Pastor. (2003). Revista Manuscritos y la coyuntura catalogal de 1975. Sitio web de Justo Pastor Mellado. Consultado desde <http://justopastormellado.cl>.

6. Una excepción a la regla es el catálogo Veinte jóvenes pintores chilenos, 1968, editado por la Sociedad de Arte Contemporáneo y la Editorial Universitaria. En la publicación se reproducen en blanco y negro los trabajos de Aldunate, Balmaceda, Bernau, Bravo, Brugnoli, Couve, Castro Cid, De la O, Dittborn, Errázuriz, Ferreirro, Fontecilla, Israel, Leiva, Mohor, Ortiz, Pobrete, Rosas, Samith, Téllez.

7. De Nelly Richard, Francisco Zegers publica: Margins and Institutions, Art in Chile since 1973 (1986), El fulgor de lo obsceno (1988), La estratificación de los márgenes (1989), Masculino/femenino (1993) y La cita amorosa. Otros libros y catálogos de artes visuales que publica son: El fantasma de la sequía (1988) de Justo Pastor Mellado, Desacato (1986) de de Lotty Rosenfeld, Ora Pro Novis (1991) de Arturo Duclos, El infarto del alma (1999) de Diamela Eltit y Paz Errázuriz, Pinturas postales sobre Eugenio Dittborn, Pintor de Domingo de Carlos Altamirano y Cuatro artistas en el CAYC de varios autores.

8. Entrevistas a Mario Fonseca, diciembre de 2004 y de Francisco Zegers, enero de 2005.

9. En la revista CAL N° 3, 1979, se publica por primera vez en Chile la tesis de Ronald Kay sobre la antecedencia de la fotografía con respecto a la pintura en América. El artículo titulado “América=topo/grafía foto/gráfica (Efecto de las primeras intervenciones fotográficas en el nuevo mundo)”, corresponde a un extracto del texto “La reproducción del nuevo mundo”, publicado el El espacio de acá.

10. El artículo de José Pablo Concha “Del espacio de acá de Ronald Kay”, pág 101-105, Aisthesis, N° 35, es una muestra de este tipo de abordajes.

11. Mellado, Justo Pastor. (2004). Arte chileno: política de un significante gráfico. Sitio web de Justo Pastor Mellado. Consultado desde <http://justopastormellado.cl>. Texto presentado en el Coloquio Internacional Arte y Política, 2-4 de junio de 2004, Universidad ARCIS, Universidad de Chile y Galería Gabriela Mistral, Santiago.

12. El campo de referencias teóricas está delimitado por las lecturas de Emile Benveniste, Jacques Lacan, Sigmund Freud, Julia Kristeva, Felix Guattari y Levi-Strauss.

13. Publicado 10 años después en la Revista de Crítica Cultural, N° 2 año 1990, a propósito de su reciente muerte.

 

Del espacio de acá

El espacio de acá

 

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